« Hong Kong 20 ans/20 films » : Réflexion au sujet d’une programmation de films hongkongais à la Cinémathèque ou des dommages de la cinéphilie en vase clos

Un homme en blouson de cuir braque un revolver sur le visage d’un homme en costume… c’est ce photogramme issu du film d’Andrew Law et Alan Mark Infernal Affairs (2002) qui ouvre les pages du programme papier la Cinémathèque française annonçant une rétrospective consacrée au cinéma de Hong Kong. Un esprit mal tourné pourrait s’interroger sur la signification à donner à cette image dans le cadre d’une rétrospective organisée à l’occasion du 20ème anniversaire de la rétrocession de Hong Kong à la Chine. L’homme en cuir pourrait-il représenter la Chine tenant en respect le businessman hongkongais ? A moins que ce ne soit le mafieux hongkongais qui tienne en respect quelque jeune loup du Continent…Quoiqu’il en soit, le face-à-face semble tendu.

Capture d’écran depuis la page de présentation du film Infernal affairs sur le site de la Cinémathèque française.

Il est probable que cette image ait été choisie pour de toute autre raison et qu’on soit là dans le cas d’un beau « lapsus » visuel[1]. Car pour le reste, la programmation, comme le texte d’introduction qui l’accompagne, sont étrangement dénués de toute allusion à l’évolution politique, économique et sociale de l’île. Pourtant, bien des choses se sont passées en vingt ans à Hong Kong, et il serait étonnant que le cinéma, ce cinéma qui avait jusqu’à présent si bien su saisir l’air du temps n’ait rien capté de ces changements.

Mais au fait, quel anniversaire fête la Cinémathèque française ? Celui de la rétrocession de Hong Kong à la Chine, en 1997, après l’expiration du bail de 99 ans accordé à la Grande Bretagne suite aux guerres de l’Opium ? On peut bien sûr se féliciter de la disparition d’une colonie. Mais l’affaire n’est pas si simple. Hong Kong n’a pas été simplement libérée du joug britannique ; elle a été depuis lentement mais sûrement digérée par la République populaire de Chine, recolonisée par elle, disent même certains. Le slogan « un pays, deux systèmes » paraît de moins en moins prometteur à de nombreux habitants d’un territoire devenu la proie des prédateurs économiques venus du continent et peinant à protéger son autonomie politique face à l’autoritarisme de Pékin. La crise de 2014 et le « mouvement des parapluies » ont créé de profondes factures au sein de la société hongkongaise, radicalisant une jeunesse déçue, réclamant un fonctionnement démocratique jamais mis en œuvre et incessamment menacé. L’inquiétante série des enlèvements de libraires hongkongais indépendants ayant publié des ouvrages censurés en Chine, les arrestations de militants, la « sélection » des députés par Pékin, sont autant de preuve que la République populaire de Chine n’entend pas assouplir sa politique envers Hong Kong, bien au contraire. Les journaux français, de Libération aux Echos ont évoqué ces faits en juillet 2017.

A Hong Kong, le 1er juillet, il y eut deux manifestations : l’une, officielle, avec Xi Jingping et son discours ferme ; l’autre, citoyenne, dénonçant la mainmise de Pékin sur Hong Kong et les promesses non tenues. On cherchera en vain, dans la programmation de la Cinémathèque, des traces de cette partie-là de la société hongkongaise. Elles existent pourtant, en la figure de cinéastes indépendants (voir par exemple cet article de Sebastian Veg datant de 2014, ou encore lire cet entretien avec Chan Tze Woon https://www.objectifs.com.sg/chantzewoontalk/) et de festivals de cinéma à l’instar du Hong Kong Independant Film festival ou du Chinese documentary festival qui se tient en ce moment (on peut lire à ce sujet l’entretien avec son organisatrice Tammy Cheung sur le Carnet de Cultures chinoises ou directement dans le South China Morning Post). La Cinémathèque aurait pu prendre contact avec les organisateurs de ces manifestations-là pour enrichir sa programmation de quelques pépites bien différentes, dans la forme et le fond, des films présentés.

La programmation de la Cinémathèque, livrée clef-en-main, est le fruit d’autres choix, ceux du Hong Kong International Film Festival et du gouvernement local (voir le site officiel du programme ici). Bâtie autour d’un noyau de films qui ont été projetés à l’occasion du 41ème HKIFF en mars 2017 à Hong Kong, elle est destinée à circuler dans dix villes du monde : Udine, Vancouver, Toronto, Berlin, Séoul, Moscou, Paris, Manchester, Londres et Prague. Les films projetés sont des films de genre, thriller, arts martiaux, comédie, mélodrame. Pourquoi pas, tant il est vrai que le cinéma de divertissement hongkongais a remarquablement réussi, depuis au moins les années 1950, à combiner les exigences d’une production industrielle avec le renouvellement des formes et des genres. Dans une société dont l’identité, prise entre le colonisateur et le continent, n’a cessé d’être problématique et questionnée, le cinéma de Hong Kong a été des décennies durant une des expressions forte et vivante de la culture locale et de l’âme hongkongaise.

Il est pourtant difficile, à la lecture de ce programme et encore plus de son texte introductif, de comprendre où en est l’âme hongkongaise aujourd’hui.

N’étant pas une spécialiste du cinéma de Hong Kong, que je ne déguste qu’au hasard de programmations ou de sorties assez rares, bien des films présentés me sont inconnus. Pas tous, bien sûr: j’attends avec impatience de découvrir les deux derniers opus d’Ann Hui ; revoir Infernal Affairs ou Made in Hong Kong sera sûrement un plaisir. Quelques choix de la programmation laissent perplexe cependant : pourquoi par exemple ne projeter qu’un seul film de Johnnie To ? N’est-il pas dommage de présenter de ce cinéaste aux multiples facettes (l’excellent et malheureusement passé trop inaperçu Office, sorti cet été en France, en est encore la preuve) que le seul PTU-Police Tactical Unit, qui n’est pas non plus, autant que je m’en souvienne, le plus intéressant de Johnnie To ? La programmation de Hong Kong en mars 2017 lui faisait une meilleure place avec Election et Running on Karma

La vraie frustration vient de la lecture du texte introductif. Quand on connaît peu, on aime être guidé. Quand on s’interroge, on cherche des explications. Pour en revenir à Johnnie To, celui-ci est cinéphiliquement associé à un panthéon d’auteurs de préférence français (Melville, Bresson, Tati), sans qu’on en sache plus sur le choix de PTU, ni qu’on comprenne ce qui fait que Johnnie To est Johnnie To, c’est-à-dire pas seulement un frère ou petit frère de Melville, Bresson ou Tati, mais aussi un réalisateur qui puise dans la culture locale la plus contemporaine et en fait une matière qu’il transforme incessamment jusqu’à la rendre aussi particulière qu’universelle. Mais Johnnie To est aussi une figure incontournable de l’industrie cinématographique hongkongaise, un important producteur ayant permis l’émergence de cette nouvelle génération tant vantée.

Ce texte introductif ne nous donnera guère de précision sur les choix de programmation. Soit. Doit-il pour autant verser dans le dithyrambe systématique et suspect ?

Prenons l’exemple de The Grandmaster de Wong Kar-wai. J’ai beaucoup aimé le film. Mais pour autant, il m’est difficile d’admettre qu’avec lui « la trajectoire (de Wong Kar-wai) connaît son apogée ». Tant d’autre chose aurait pu être dite à propos de ce film, symptomatique du cinéma de Hong Kong post 1997, un cinéma déterritorialisé où le style, les obsessions des auteurs hongkongais doivent composer avec de nouveaux espaces, de nouvelles dimensions, une culture reconfigurée qui peine parfois à se retrouver. The Grandmaster (dont le scénario a été co-écrit par Wong Kar-wai et un grand spécialiste des arts martiaux, Xu Haofeng) raconte ainsi l’histoire de Yip Man, fondateur du style windchun et futur maître de Bruce Lee. Même si Yip Man et son kungfu sont très populaires à Hong Kong, la majeure partie de l’histoire se déroule loin de Hong Kong, qui n’est dans le film qu’une terre d’exil où se réfugie Yip Man après 1949. Comme si l’héritage de l’île se trouvait ailleurs que sur son territoire.

Se pose une question : une programmation anniversaire, une rétrospective doit-elle nécessairement être une programmation célébrant les accomplissements, les apogées, les avancées, les nouveautés, au risque de ne rien dire d’autre que des banalités comme on en lit dans ce programme (par exemple : « Hong Kong est un grand carrefour asiatique, un lieu qui absorbe et synthétise les idées et les expériences dans tous les domaines commerciaux »).

N’aurait-on pas le droit, et la décence (au regard de ceux qui aujourd’hui à Hong Kong protestent, souffrent et espèrent autre chose…) de reconnaître que ces vingt dernières années n’ont pas été, pour le cinéma hongkongais comme pour l’île, uniquement de belles années ?

Il suffit de lire quelques articles de bons connaisseurs du cinéma de Hong Kong pour le comprendre. Ceux-ci ont finement repéré et analysé les changements –économiques et stylistiques- survenus dans le cinéma de Hong Kong depuis la rétrocession. Pour s’en tenir au genre du film noir, on peut lire par exemple le passionnant article de Petra Rehling « Beyond the crisis: the “chaotic formula” of Hong Kong cinema » dans le Journal Inter-Asia Culture Studies (Vol. 16, 2015, Issue 4). Analysant de nombreux films dont, pour citer certains de la programmation, Bullet Over Summer, Full Alert et Infernal Affairs, elle en tire les conclusions suivantes :

« Après vingt ans de recherche de définition anxieuse, il y a désormais un nouvel usage, pragmatique, de la violence ; celle-ci se trouve prise dans une atmosphère de folie, de schizophrénie propre aux films urbains. Les valeurs de production augmentent, mais les vieux principes moraux du monde du jianghu (des chevaliers errants), qui étaient ceux de la culture populaire, disparaissent. A la place des notions traditionnelles d’alliance ou de rébellion, nous voyons les machinations d’un nouveau système à l’œuvre, une sorte de résignation aussi, face à un nouvel ordre mondial où ne survient plus aucune grave crise décisive mais où se développent des nuisances pénibles, comme il y en a dans tant de villes : trafic de drogue, surveillance électronique par exemple. Ces maux servent de nouveaux motifs incitatifs, destinés à préserver l’esprit de combat- mais ils ne sont que les ombres fantomatiques de ceux du passé »[2].

Ainsi les chevaleresques héros du Syndicat du crime ont vécu… Mais après tout, il est normal qu’un cinéma change, évolue, comme la société de laquelle il est issu. Ce qu’observe Petra Rehling, ou encore Stephen Teo, est plus inquiétant cependant. Pour eux, le cinéma de Hong Kong a évolué dans ses structures au risque de perdre son lien avec son terreau local. Comme c’est le cas, selon certains, de l’île toute entière, qui perd son passé à coups de bulldozers ou se fige dans une « marque hongkongaise » préfabriquée pour complaire aux investisseurs chinois.

Pour en rester au cas de l’industrie cinématographique, les coproductions avec la Chine sont devenues le passage obligé. L’affaire n’est pas juste économique. Cherchant à plaire à un nouveau public comme à de nouveaux financeurs, le cinéma populaire de Hong Kong (un cinéma qui aurait eu, selon Petra Rehling, « la capacité à contourner les précipices de la politique en s’en tenant à des discours métaphoriques »[3]) a perdu quelque chose de sa formule magique.

Il faut savoir en effet que pour être financé par des sociétés chinoises et être diffusé sur l’immense marché de la Chine continentale, les réalisateurs doivent se plier à certaines obligations : par exemple, accepter que leurs acteurs parlent mandarin plutôt que cantonais ou réaliser deux versions de leurs films, l’une pour Hong Kong, l’autre pour la Chine (voir “One Movie, Two Versions”: Post-1997 Hong Kong Cinema in the Mainland, par Hilary He Hongjin). Pour s’adapter aux audiences de Chine continentale, ces réalisateurs vont tourner des films « historiques », à la véracité douteuse mais au message politique clair, en faveur de l’unification de la Chine autorisant tous les massacres. C’est le cas avec Les Seigneurs de la guerre. On est bien loin des films d’art martiaux historiques de la Shaw Brothers, qui avait reconstruit en studios une Chine ancienne rêvée, souvenir nostalgique d’un pays perdu où régnait encore un digne code d’honneur et de fraternité.

Dans une programmation où un quart des films (cinq sur vingt) sont annoncés comme produits par la Chine, il eut été bon que la Cinémathèque prenne la peine d’expliquer ce que cela signifie. Les spectateurs sont en droit de savoir que la fin d’Infernal Affaires I dans sa version pour le Continent diffère de celle montrée à Hong Kong (dans la version continentale, la taupe est arrêtée et confesse son crime). Ils sont aussi en droit de savoir laquelle de ces deux versions sera montrée. On aurait même pu rêver que les deux versions le soient.

Même en ne présentant que des productions officielles et en ignorant l’activité des indépendants, cette programmation aurait donc pu avoir plus de relief. Quelques textes explicatifs mieux informés ou plus sincères, un débat, auraient pu aider. On aurait pu alors venir voir les films sélectionnés en connaissance de cause, ce qui n’aurait pas empêché de les apprécier, ou non. On aurait peut-être aussi mieux compris comment certains de ces films sont révélateurs d’une industrie cinématographique en crise, pétrie de contradictions, dont « l’énergie vitale est celle de qui prend son dernier souffle » [4]. On aurait pu sentir combien pour la société hongkongaise l’anniversaire de la rétrocession est problématique. Notre cinéphilie en aurait-elle été malmenée ? Je ne le pense pas, à moins de supposer que la cinéphilie consiste à regarder les films en vase clos à l’abri du temps présent.

Bibliographie

Chu, Yiu-wai. Lost in Transition: Hong Kong Culture in the Age of China, Albany: State University of New York Press, 2013

Desser, David, “Reclaiming a Legacy: The New-style Martial Arts Saga and Globalized Entertainment.” In East Asian Cinema and Cultural Heritage from China, Hong Kong, Taiwan to Japan and South Korea, edited by Kinnia Shuk-ting Yau, p. 1–26, New York: Palgrave Macmillan, 2011

He, Hongjin Hilary, « “One Movie, Two Versions”: Post-1997 Hong Kong Cinema in the Mainland », LEWI Working Paper Series, Paper Number: 103 September 2010

Lam, Perry, Once a Hero: The Vanishing Hong Kong Cinema, Hong Kong: East Slope Publishing Limited, 2011

Lee, Vivian P.Y., Hong Kong Cinema Since 1997 – The Post-Nostalgic Imagination, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009

Marchetti, Gina, Andrew Lau and Alan Mak’s Infernal Affairs – The Trilogy, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2007.

Rehling, Petra, « Beyond the crisis: the “chaotic formula” of Hong Kong cinema », in Inter-Asia Culture Studies (Vol. 16, 2015, Issue 4)

Teo, Stephen, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, Aberdeen, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2007

Veg, Sebastian, « Anatomy of the ordinary: new perspectives in Hong Kong independent cinema », Journal of Chinese cinema (Volume 8, 2014 – Issue 1)

 

[1] « Le film, une contre-analyse de la société ? » (1971), in Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 1993, p. 39-40 : « la caméra…dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus ».

[2] p. 541 : « After 20 years of anxious defining, there is now a new pragmatism to violence that is entrenched in an atmosphere of insanity and schizophrenia in city movies, which makes for higher production values, but also retires the old moral principles of jianghu, around which popular culture has revolved for a long time. Instead of traditional notions of alliance or rebellion, we now see the machinations of a new system at work; a kind of resignation into a new world order without a major antagonising crisis, but with a lot of smaller irksome annoyances as in every other major city of the world, drug trafficking or digital surveillance for instance, which are set up as new motives to keep the “fighting spirit” going – if only as ghostly shadows of their previous selves ».

[3] Petra Rehling, p. 531 : « Unlike other film industries, which point to their disaster centres in a search or celebration of national identity, Hong Kong survived at a fragile historic juncture largely by sailing around the cliffs of political affront and resorting to meta- phorical speech instead »

[4] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, Aberdeen, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2007, p. 27 :“The work of Johnnie To demonstrates the inherent dynamism and creative energy of the industry as it appears to take its last gasps.”


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