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Un amour ancien qui perdure : la présence du Japon dans le cinéma taïwanais, par Wafa Ghermani

La Maison de la Culture du Japon offre la possibilité de voir de très rares films taiwanais, des années 1930 aux années 2000. Wafa Ghermani, qui a participé à la programmation de cet événement, nous en dit plus ci-dessous.
Wafa Ghermani est une des rares spécialistes en France du cinéma taiwanais. Elle a soutenu en 2015 une thèse révélant l’histoire méconnue de ce cinéma. Dans sa thèse, « Cinéma et identité nationale : le cas de Taiwan de 1895 à nos jours », Wafa retrace l’histoire d’une cinématographie issue d’une société à l’identité complexe, ayant connu la colonisation japonaise, puis, à partir de 1949, la mise en place d’un pouvoir dirigé par des élites tout juste arrivées du continent, imposant une langue (le mandarin), une culture (la culture han) et un mode de gouvernement sur une société aux multiples racines.
Outre ses activités de chercheure, Wafa collabore à différentes programmations et festivals tels la Taiwan Cinema Week (novembre 2016) ou le Festival des cinémas d’Asie de Vesoul.
Pour les publications récentes de Wafa Ghermani, voir ici

Un amour ancien qui perdure : la présence du Japon dans le cinéma taïwanais  par Wafa Ghermani

Du 23 septembre au 30 octobre 2017 se tiendra à la Maison de la Culture du Japon la première partie d’un cycle intitulé « Présence du Japon dans le cinéma taiwanais ».

L’idée de cette programmation a germé dans l’esprit du programmateur de la MCJP, Fabrice Arduini, après un séjour à Taiwan où il avait été frappé par les traces de la colonisation japonaise (1895-1945), qu’elles soient architecturale (quoique peu nombreuse), mais aussi linguistiques, culinaires, ou encore dans la façon d’être des Taiwanais.

Nous avons travaillé ensemble pour constituer un programme qui puisse refléter les différentes facettes de la présence du Japon tout au long de l’histoire du cinéma taiwanais. C’est également l’occasion de découvrir une cinématographie à la fois diverse et peu connue si ce n’est les quelques réalisateurs qui ont émergé dans les années 1980.

Cette présence du Japon dans les films peut être concrète comme dans le documentaire de propagande de la fin des années 1930 The Southward Expansion to Taiwan qui dresse un portrait forcément élogieux de l’île sous domination nippone pour mieux légitimer la conquête de l’Asie par l’Empire japonais. Loin d’être rébarbatif, ce documentaire qui s’ouvre sur un train lancé en pleine vitesse est absolument passionnant dans sa rhétorique des images qui tente, après des décennies de cinéma de fiction faisant de Taiwan une île exotique et dangereuse, de présenter la colonie comme le symbole de la maîtrise et du succès où les Aborigènes ne sont plus les effrayants – mais combien séduisants – sauvages mais de loyaux sujets prêts à mourir pour l’empereur : l’île devient une projection d’un idéal de développement qui est même meilleur que celui du Japon, car débarrassé du poids du passé. C’est également le portrait d’une époque dont il ne reste de nos jours presque plus aucun vestige. Cela nous donne à voir un Taiwan hybride qui mélange sa culture chinoise à la nouvelle culture japonaise.

Le film sera présenté par le professeur Jing Yng-ruey, qui est un peu le Henri Langlois taiwanais. Il a été directeur de ce qui était le Taipei Film Archive dans les années 1990 (devenu depuis le Taiwan Film Institute). C’est grâce à lui que les recherches sur le cinéma taiwanais se sont développées. Lui et ses équipes ont travaillé d’arrache pied à retrouver les copies des films en Hoklo jusque-là considérés comme définitivement perdus, à interviewer les survivants, à photographier les anciens cinémas. Il a entrepris de restaurer ce film retrouvé par hasard avec ses élèves du Master de restauration qu’il a mis en place dans le Sud de Taiwan. Il est à la fois une mémoire vivante, un militant et le sauveur de très nombreuses archives film et non-film. Sans lui, des pans entiers de l’histoire du cinéma taiwanais auraient définitivement disparu. Et son cas est particulièrement étonnant et touchant car Jing Yng-ruey n’est pas taiwanais de souche, mais issu d’une famille chinoise arrivée à Taiwan en 1949, comme le laisse entendre son accent du Nord de la Chine. Mais ayant grandi dans un petit village du Sud, il est très attaché à la culture populaire taiwanaise et aux films qu’il a vus pendant son enfance. (Samedi 23 septembre 17h).

La présence du Japon devient plus discrète et diffuse dans les films d’après-guerre. En effet, après sa défaite en 1945, le Japon doit abandonner ses colonies et Taiwan passe sous l’autorité de la République de Chine, sous l’égide du Parti Nationaliste Chinois (le KMT) qui justement vient d’achever une guerre de huit contre le Japon. L’archipel nippon représente donc l’ennemi absolu (en concurrence avec les Communistes chinois qui chassent le KMT et ses partisans de Chine en 1949). A Taiwan, devenue donc le siège de la République de Chine, les films japonais sont régulièrement interdits, la période coloniale passée sous silence, sauf dans certains films en « hoklo » (une langue du sud de la Chine parlée par la majorité des Taiwanais) qui trahissent la nostalgie de cette époque.

Nous avons choisi trois films des années 1960 qui déclinent cette influence japonaise :

– De façon très évidente avec le film A-Zhuang monte à Taipei de Wu Fei-jian de 1966 qui est un remake du Voyage à Tokyo d’Ozu de 1953. Il n’est pas sûr que le film d’Ozu ait été montré à Taiwan, mais les réalisateurs circulaient entre Taiwan et le Japon régulièrement. Le film suit la même structure que le film d’Ozu, deux campagnards vont rendre visite à leurs enfants qui les rejettent à part la veuve de leur fils qui refuse de se remarier. Cependant, le film se moque aussi bien du vieux couple péquenot (le nom du héros veut dire « naïf ») que de leurs enfants montés à la ville obsédés par l’argent et oublieux de leurs devoirs. L’argent comme dans beaucoup de film en hoklo est un problème central à une époque où la société taiwanaise commence à s’enrichir. (Samedi 23 septembre à 14h30)

Un amour ancien qui perdure tourné en 1962 est particulièrement frappant, il s’ouvre sur la ligne de train du mont Ali, une des prouesses techniques japonaises sur une chanson de style enka (style japonais par excellence) évoquant la nostalgie d’un passé inoubliable. Il a été de surcroît réalisé par Shao Luo-hui, pur produit de l’éducation japonaise qui a été séparé de sa épouse japonaise à la fin de la guerre. Ce film dont on ne sait s’il se situe à la période coloniale ou dans les années 1960 nous plonge dans un univers à la fois très taiwanais, l’histoire débute dans le sud dans les plantations de bétels, puis dans le Mont Ali et se termine à Taipei, mais imprégné de culture japonaise. C’est également un des exemple de ce cinéma populaire qui en plus de refuser la langue officielle du KMT, le mandarin, offre une répartition des genres à l’opposé des films « officiels », ici c’est la jeune femme qui prend les devants et se bat pour imposer son amour, le héros masculin, interprété par le chanteur star Hong Yi-feng fait pâle figure. (Jeudi 28 septembre à 19h30)

Enfin T’aimer jusqu’à la mort de Xu Shou-ren est un mélodrame qui se passe à l’époque coloniale (ce qui demeure assez rare dans la production de l’époque). La trame est une classique histoire d’amour entre un jeune propriétaire terrien et la fille de ses métayers. Contrairement aux films en mandarin de l’époque qui prône une obéissance aux parents, ici les amants préfèrent tout abandonner derrière eux et il n’y aura pas de réconciliation finale avec le patriarche. Les amants sont séparés par la guerre du Pacifique où le jeune homme est enrôlé dans l’armée japonaise – participation qui n’était jamais mentionnée au cinéma. La jeune femme reste et s’épuise au travail en attendant son retour. Malgré le soutien des leurs amis, cela finira très mal, mais en chanson.

Les années 1980 et 1990 marquent une rupture à la fois dans la façon de faire du cinéma, mais aussi d’aborder l’histoire de l’île.

Il est particulièrement intéressant de comparer deux films à cet égard : The Strawman de Wang Tung et La Cité des douleurs de Hou Hsiao-hsien.

The Strawman (1987) est une comédie qui se passe pendant la seconde guerre mondiale. Il met en scène des militaires japonais aussi benêts que les paysans taiwanais. Une bombe tombée dans un champ sans éclatée est le début à une promenade absurde et le portrait de la paysannerie taiwanaise sous domination japonaise. A la veille de la levée de la loi martiale, Wang Tung suit la représentation officielle de la colonisation : une campagne misérable, des Taiwanais non-éduqués, des colons japonais forcément ridicule. (Samedi 30 septembre 17h)

Un an plus tard, e film qui marque la rupture entre la vision officielle du Japon (comme implacable ennemi des Chinois en Chine et occupants à la fois autoritaire mais obligé d’être admiratif de l’esprit de résistance des Han à Taiwan) est évidemment La Cité des douleurs de Hou Hsiao-hsien en 1988. Dans le film, Taiwanais et Japonais vivent en bonne entente ; et l’élite taiwanaise a été éduquée en japonais et on est loin de cette image d’une nation d’ignorants menés par des militaires violents. Le KMT a reproché au film d’être trop positif envers la colonisation.

La réponse viendra de Wang Tung à Hou dans les années 1990 avec le tragique Hill of No Return, 1992, du même Wang Tung. Ce réalisateur, un peu à la marge du Nouveau Cinéma (il adapte des nouvelles de Huang Chun-ming, il tourne un film sur sa jeunesse, mais privilégie un mode de représentation plus traditionnel en s’appuyant sur les codes du mélodrame) retourne sur les mêmes lieux que La Cité des douleurs, mais s’intéresse à la classe ouvrière, ici les mineurs, plutôt que la bourgeoisie éduquée comme Hou. Là encore, comme dans The Strawman, les Japonais n’ont pas le beau rôle, cependant, il introduit le rôle d’une jeune servante venue d’Okinawa qui est tout aussi exploitée que les Taiwanais et adoucit ainsi la charge anti-japonaise. (Samedi 17 septembre, 19h30)

Le mouvement de protestation nativiste dans les années 1970 et 1980 a largement utilisé le cinéma documentaire comme moyen de contredire les films de fiction porteur de la fiction de la République de Chine. Cette tradition a perduré et les documentaires qui plongent dans les spectateurs taiwanais dans leur histoire – souvent réprimée – trouvent leur public. Ainsi Viva Tonal, the Dance Age de Chien Wei-ssu et Kuo Chen-ti (2003) nous replonge dans l’histoire méconnue du développement de la musique populaire occidentale à Taiwan. Introduite par les Japonais, elle se développe en hoklo et crée un nouveau artistique avec ses compositeurs, ses chanteuses qui deviennent le symbole de la modernité coloniale. Les réalisateurs retrouvent les témoins et acteurs de cette époque qui font revivre une jeunesse pleine d’énergie et de soif de découverte. Le film met également en évidence les différentes influences aussi bien occidentale, japonaises que chinoises qui se mélangent à Taiwan. Il s’agit également d’un ultime témoignage avant la disparition des survivants d’une époque. (Samedi 21 octobre, 14h30)

Ultime témoignage, c’est également ce que tente de recueillir Huang Ming-cheng dans Wansei Back Home (2016) Il s’intéresse à ces Japonais nés à Taiwan (les Wansei) qui ont été arrachés à leur terre de naissance à la fin de la guerre et ont dû retourner au Japon. Je n’ai pas vu ce film qui a été le centre d’une polémique (car l’auteur du livre qui a inspiré le film a inventé le passé wansei de sa famille[1]). Cependant le film a arraché des torrents de larmes aux spectateurs ainsi qu’à Fabrice Arduini qui l’a vu sur place à Taiwan. (Samedi 30 septembre, 14h30)

2008 est une année de rupture dans l’histoire du cinéma taiwanais avec la sortie du film de Wei Te-sheng Cape n°7 (qui sera présenté dans la seconde partie du programme) : le film remporte à la fois un succès fulgurant et inattendu et il dynamite la traditionnelle représentation de l’histoire de Taiwan au cinéma, il délaisse l’axe fictionnel qui lie Taiwan à la Chine (avec des histoires de familles et d’amants séparés par la fin de la guerre civile en Chine) pour jouer sur l’axe Taiwan/Japon. Dans le film, c’est parce que le KMT débarque à Taiwan en 1945 que les amants, la jeune taiwanaise et son amoureux japonais sont irrémédiablement séparés. Cette histoire « révisionniste » déchaîne les passions, les soutiens, les colères et les débats, mais surtout, elle remet Taiwan au centre de son histoire et la colonisation japonaise redevient un sujet de cinéma. Fort de ce succès Wei Te-sheng peut enfin réaliser le film qui lui tenait à cœur depuis de nombreuses années : Seediq bale, les guerriers de l’arc en ciel. Le film retrace l’histoire de Mona Rudao un chef aborigène (les Aborigènes sont les grands oubliés du cinéma taiwanais) Atayal de la tribu des Seediq qui a mené e dernier grand soulèvement aborigène contre les Japonais, la révolte de Musha. En effet, quand les Japonais débarquent à Taiwan en 1895, ils se trouvent en butte au Han, vite écrasés, mais surtout aux Aborigènes qui contrôlent de fait la majorité de l’île puisqu’ils se trouvent principalement dans les montagnes qui couvrent 70% du territoire. L’armée japonaise doit donc conquérir un territoire hostile et ils ne parviennent à soumettre les Aborigènes qu’en 1915.

Mona Rudao a fait partie des chefs de tribu éduqués en japonais qui ont même été envoyés en métropole, sa tribu était considérée comme une des plus assimilée, ce qui ne l’empêchera pas à la grande surprise du colonisateur de lancer une révolte un matin d’octobre 1930 lors d’une compétition sportive où lui et ses hommes décapitent hommes, femmes et enfants identifiés comme japonais. Cette révolte en réaction aux brimades et aux travaux forcés dure deux mois et est réprimée dans le sang, les Japonais n’hésitent pas utiliser des gaz chimiques, utiliser d’autres tribus aborigènes ennemies pour mater la rébellion et déplacer les populations seediq.

De cette histoire tragique à la fois oubliée et régulièrement récupérée à des fins politiques (le KMT y voit une preuve de l’attachement des Aborigènes à la République de Chine par exemple), Wei Te-sheng tire un film d’action à gros budget qui a le mérite de mettre les Aborigènes au centre de la narration et d’employer des acteurs aborigènes parlant la langue seediq. Cependant, le film a déclenché de nombreuses polémiques, car le réalisateur prend des libertés avec les faits et la chronologie, parce que les Aborigènes s’y trouvent caricaturés et parfois car le film remue de vieilles haines et rancœurs entre différentes tribus. Il est très intéressant d’entendre la réalisatrice Laha Mebow, que nous allons présenter plus bas, parler du film.

Il n’en demeure pas moins un film important dans la représentation de l’histoire taiwanaise et comme exemple de film à gros budget local. (Samedi 7 Octobre, 14h30)

Suite à ce film, Wei continue sur sa lancé historique avec la production de KANO dont il confie la direction à l’un des acteurs de Seediq Bale Umin Boya. Cette fois-ci le film retrace la naissance de la passion pour le base-ball des Taiwanais et le succès improbable d’une petite équipe provinciale composée de Japonais, de Han et d’Aborigènes qui parvient à se hisser au niveau national et à jouer à la métropole. Le film retrace en japonais principalement une image idyllique de la colonisation, où les Japonais apportent la modernité, l’éducation, la culture et les infrastructures et où les communautés vivent en paix et en harmonie. (Vendredi 20 octobre, 19h)

Les films de Wei (réalisés ou produits) sont savoureux par le contre discours qu’ils opposent à des décennies de propagande nationaliste chinoise et en quelque sorte rejoignent la nostalgie des films en hoklo des années 1960.

Enfin, le film d’ouverture est le délicieux et complexe Finding Sayun qui sous couvert d’une histoire simple : une équipe de cinéma Han se rend dans un village Atayal pour filmer le remake du film de propagande japonaise La Cloche de Sayon de Shimizu (1942) développe une réflexion sur le problème de représentation des Aborigènes, sur la mémoire personnelle/commune, ainsi que les pdiffucultés rencontrées par les Aborigènes de nos jours. Le film a d’abord été un scénario écrit par Laha Mebow, qui travaillait jusque-là comme réalisatrice de documentaire. Bien que récompensé au Golden Harvest, le scénario ne trouve pas preneur, la jeune Atayal décide de se lancer et va tourner dans son village, cette histoire qui la touche de près puisque sa grand-mère connaissait la fameuse Sayon qui s’est noyée sous ses yeux. Il faut également souligner que Laha Mebow est la première Aborigène à se lancer dans la fiction, jusque-là les réalisateurs aborigènes se concentraient sur le documentaire comme moyen d’expression et de revendication.

Dans le film de Laha Mebow, les acteurs potentiels, habitants du village se dérobent face à la caméra comme pour tenter d’échapper à la caméra han qui les a tant de fois stéréotypés, caricaturés et a parlé pour eux. Ici Laha Mebow rend l’image et la parole aux personnes de son village avec qui elle invente une histoire contemporaine très proche d’eux et fait remonter à la surface une histoire presqu’oubliée et effacé, tout comme le village d’origine de la tribu que va explorer le héro du film Yugan avec son grand-père. Le grand-père est l’un des derniers à se rappeler le village de ses ancêtres alors que Yugan a forgé ses souvenirs dans le village de béton et de tôle où la tribu a été obligée de déménager après la guerre.

On ne peut que vivement encourager à venir voir ce premier film minimal, certes parfois maladroit, mais qui est une bouffée d’air frais dans la production taiwanaise de par son originalité et sa complexité.

Laha Mebow est également spécialement à Paris pour présenter son film.

Wafa Ghermani

[1] http://news.pts.org.tw/article/345672

« Hong Kong 20 ans/20 films » : Réflexion au sujet d’une programmation de films hongkongais à la Cinémathèque ou des dommages de la cinéphilie en vase clos

Un homme en blouson de cuir braque un revolver sur le visage d’un homme en costume… c’est ce photogramme issu du film d’Andrew Law et Alan Mark Infernal Affairs (2002) qui ouvre les pages du programme papier la Cinémathèque française annonçant une rétrospective consacrée au cinéma de Hong Kong. Un esprit mal tourné pourrait s’interroger sur la signification à donner à cette image dans le cadre d’une rétrospective organisée à l’occasion du 20ème anniversaire de la rétrocession de Hong Kong à la Chine. L’homme en cuir pourrait-il représenter la Chine tenant en respect le businessman hongkongais ? A moins que ce ne soit le mafieux hongkongais qui tienne en respect quelque jeune loup du Continent…Quoiqu’il en soit, le face-à-face semble tendu.

Capture d’écran depuis la page de présentation du film Infernal affairs sur le site de la Cinémathèque française.

Il est probable que cette image ait été choisie pour de toute autre raison et qu’on soit là dans le cas d’un beau « lapsus » visuel[1]. Car pour le reste, la programmation, comme le texte d’introduction qui l’accompagne, sont étrangement dénués de toute allusion à l’évolution politique, économique et sociale de l’île. Pourtant, bien des choses se sont passées en vingt ans à Hong Kong, et il serait étonnant que le cinéma, ce cinéma qui avait jusqu’à présent si bien su saisir l’air du temps n’ait rien capté de ces changements.

Mais au fait, quel anniversaire fête la Cinémathèque française ? Celui de la rétrocession de Hong Kong à la Chine, en 1997, après l’expiration du bail de 99 ans accordé à la Grande Bretagne suite aux guerres de l’Opium ? On peut bien sûr se féliciter de la disparition d’une colonie. Mais l’affaire n’est pas si simple. Hong Kong n’a pas été simplement libérée du joug britannique ; elle a été depuis lentement mais sûrement digérée par la République populaire de Chine, recolonisée par elle, disent même certains. Le slogan « un pays, deux systèmes » paraît de moins en moins prometteur à de nombreux habitants d’un territoire devenu la proie des prédateurs économiques venus du continent et peinant à protéger son autonomie politique face à l’autoritarisme de Pékin. La crise de 2014 et le « mouvement des parapluies » ont créé de profondes factures au sein de la société hongkongaise, radicalisant une jeunesse déçue, réclamant un fonctionnement démocratique jamais mis en œuvre et incessamment menacé. L’inquiétante série des enlèvements de libraires hongkongais indépendants ayant publié des ouvrages censurés en Chine, les arrestations de militants, la « sélection » des députés par Pékin, sont autant de preuve que la République populaire de Chine n’entend pas assouplir sa politique envers Hong Kong, bien au contraire. Les journaux français, de Libération aux Echos ont évoqué ces faits en juillet 2017.

A Hong Kong, le 1er juillet, il y eut deux manifestations : l’une, officielle, avec Xi Jingping et son discours ferme ; l’autre, citoyenne, dénonçant la mainmise de Pékin sur Hong Kong et les promesses non tenues. On cherchera en vain, dans la programmation de la Cinémathèque, des traces de cette partie-là de la société hongkongaise. Elles existent pourtant, en la figure de cinéastes indépendants (voir par exemple cet article de Sebastian Veg datant de 2014, ou encore lire cet entretien avec Chan Tze Woon https://www.objectifs.com.sg/chantzewoontalk/) et de festivals de cinéma à l’instar du Hong Kong Independant Film festival ou du Chinese documentary festival qui se tient en ce moment (on peut lire à ce sujet l’entretien avec son organisatrice Tammy Cheung sur le Carnet de Cultures chinoises ou directement dans le South China Morning Post). La Cinémathèque aurait pu prendre contact avec les organisateurs de ces manifestations-là pour enrichir sa programmation de quelques pépites bien différentes, dans la forme et le fond, des films présentés.

La programmation de la Cinémathèque, livrée clef-en-main, est le fruit d’autres choix, ceux du Hong Kong International Film Festival et du gouvernement local (voir le site officiel du programme ici). Bâtie autour d’un noyau de films qui ont été projetés à l’occasion du 41ème HKIFF en mars 2017 à Hong Kong, elle est destinée à circuler dans dix villes du monde : Udine, Vancouver, Toronto, Berlin, Séoul, Moscou, Paris, Manchester, Londres et Prague. Les films projetés sont des films de genre, thriller, arts martiaux, comédie, mélodrame. Pourquoi pas, tant il est vrai que le cinéma de divertissement hongkongais a remarquablement réussi, depuis au moins les années 1950, à combiner les exigences d’une production industrielle avec le renouvellement des formes et des genres. Dans une société dont l’identité, prise entre le colonisateur et le continent, n’a cessé d’être problématique et questionnée, le cinéma de Hong Kong a été des décennies durant une des expressions forte et vivante de la culture locale et de l’âme hongkongaise.

Il est pourtant difficile, à la lecture de ce programme et encore plus de son texte introductif, de comprendre où en est l’âme hongkongaise aujourd’hui.

N’étant pas une spécialiste du cinéma de Hong Kong, que je ne déguste qu’au hasard de programmations ou de sorties assez rares, bien des films présentés me sont inconnus. Pas tous, bien sûr: j’attends avec impatience de découvrir les deux derniers opus d’Ann Hui ; revoir Infernal Affairs ou Made in Hong Kong sera sûrement un plaisir. Quelques choix de la programmation laissent perplexe cependant : pourquoi par exemple ne projeter qu’un seul film de Johnnie To ? N’est-il pas dommage de présenter de ce cinéaste aux multiples facettes (l’excellent et malheureusement passé trop inaperçu Office, sorti cet été en France, en est encore la preuve) que le seul PTU-Police Tactical Unit, qui n’est pas non plus, autant que je m’en souvienne, le plus intéressant de Johnnie To ? La programmation de Hong Kong en mars 2017 lui faisait une meilleure place avec Election et Running on Karma

La vraie frustration vient de la lecture du texte introductif. Quand on connaît peu, on aime être guidé. Quand on s’interroge, on cherche des explications. Pour en revenir à Johnnie To, celui-ci est cinéphiliquement associé à un panthéon d’auteurs de préférence français (Melville, Bresson, Tati), sans qu’on en sache plus sur le choix de PTU, ni qu’on comprenne ce qui fait que Johnnie To est Johnnie To, c’est-à-dire pas seulement un frère ou petit frère de Melville, Bresson ou Tati, mais aussi un réalisateur qui puise dans la culture locale la plus contemporaine et en fait une matière qu’il transforme incessamment jusqu’à la rendre aussi particulière qu’universelle. Mais Johnnie To est aussi une figure incontournable de l’industrie cinématographique hongkongaise, un important producteur ayant permis l’émergence de cette nouvelle génération tant vantée.

Ce texte introductif ne nous donnera guère de précision sur les choix de programmation. Soit. Doit-il pour autant verser dans le dithyrambe systématique et suspect ?

Prenons l’exemple de The Grandmaster de Wong Kar-wai. J’ai beaucoup aimé le film. Mais pour autant, il m’est difficile d’admettre qu’avec lui « la trajectoire (de Wong Kar-wai) connaît son apogée ». Tant d’autre chose aurait pu être dite à propos de ce film, symptomatique du cinéma de Hong Kong post 1997, un cinéma déterritorialisé où le style, les obsessions des auteurs hongkongais doivent composer avec de nouveaux espaces, de nouvelles dimensions, une culture reconfigurée qui peine parfois à se retrouver. The Grandmaster (dont le scénario a été co-écrit par Wong Kar-wai et un grand spécialiste des arts martiaux, Xu Haofeng) raconte ainsi l’histoire de Yip Man, fondateur du style windchun et futur maître de Bruce Lee. Même si Yip Man et son kungfu sont très populaires à Hong Kong, la majeure partie de l’histoire se déroule loin de Hong Kong, qui n’est dans le film qu’une terre d’exil où se réfugie Yip Man après 1949. Comme si l’héritage de l’île se trouvait ailleurs que sur son territoire.

Se pose une question : une programmation anniversaire, une rétrospective doit-elle nécessairement être une programmation célébrant les accomplissements, les apogées, les avancées, les nouveautés, au risque de ne rien dire d’autre que des banalités comme on en lit dans ce programme (par exemple : « Hong Kong est un grand carrefour asiatique, un lieu qui absorbe et synthétise les idées et les expériences dans tous les domaines commerciaux »).

N’aurait-on pas le droit, et la décence (au regard de ceux qui aujourd’hui à Hong Kong protestent, souffrent et espèrent autre chose…) de reconnaître que ces vingt dernières années n’ont pas été, pour le cinéma hongkongais comme pour l’île, uniquement de belles années ?

Il suffit de lire quelques articles de bons connaisseurs du cinéma de Hong Kong pour le comprendre. Ceux-ci ont finement repéré et analysé les changements –économiques et stylistiques- survenus dans le cinéma de Hong Kong depuis la rétrocession. Pour s’en tenir au genre du film noir, on peut lire par exemple le passionnant article de Petra Rehling « Beyond the crisis: the “chaotic formula” of Hong Kong cinema » dans le Journal Inter-Asia Culture Studies (Vol. 16, 2015, Issue 4). Analysant de nombreux films dont, pour citer certains de la programmation, Bullet Over Summer, Full Alert et Infernal Affairs, elle en tire les conclusions suivantes :

« Après vingt ans de recherche de définition anxieuse, il y a désormais un nouvel usage, pragmatique, de la violence ; celle-ci se trouve prise dans une atmosphère de folie, de schizophrénie propre aux films urbains. Les valeurs de production augmentent, mais les vieux principes moraux du monde du jianghu (des chevaliers errants), qui étaient ceux de la culture populaire, disparaissent. A la place des notions traditionnelles d’alliance ou de rébellion, nous voyons les machinations d’un nouveau système à l’œuvre, une sorte de résignation aussi, face à un nouvel ordre mondial où ne survient plus aucune grave crise décisive mais où se développent des nuisances pénibles, comme il y en a dans tant de villes : trafic de drogue, surveillance électronique par exemple. Ces maux servent de nouveaux motifs incitatifs, destinés à préserver l’esprit de combat- mais ils ne sont que les ombres fantomatiques de ceux du passé »[2].

Ainsi les chevaleresques héros du Syndicat du crime ont vécu… Mais après tout, il est normal qu’un cinéma change, évolue, comme la société de laquelle il est issu. Ce qu’observe Petra Rehling, ou encore Stephen Teo, est plus inquiétant cependant. Pour eux, le cinéma de Hong Kong a évolué dans ses structures au risque de perdre son lien avec son terreau local. Comme c’est le cas, selon certains, de l’île toute entière, qui perd son passé à coups de bulldozers ou se fige dans une « marque hongkongaise » préfabriquée pour complaire aux investisseurs chinois.

Pour en rester au cas de l’industrie cinématographique, les coproductions avec la Chine sont devenues le passage obligé. L’affaire n’est pas juste économique. Cherchant à plaire à un nouveau public comme à de nouveaux financeurs, le cinéma populaire de Hong Kong (un cinéma qui aurait eu, selon Petra Rehling, « la capacité à contourner les précipices de la politique en s’en tenant à des discours métaphoriques »[3]) a perdu quelque chose de sa formule magique.

Il faut savoir en effet que pour être financé par des sociétés chinoises et être diffusé sur l’immense marché de la Chine continentale, les réalisateurs doivent se plier à certaines obligations : par exemple, accepter que leurs acteurs parlent mandarin plutôt que cantonais ou réaliser deux versions de leurs films, l’une pour Hong Kong, l’autre pour la Chine (voir “One Movie, Two Versions”: Post-1997 Hong Kong Cinema in the Mainland, par Hilary He Hongjin). Pour s’adapter aux audiences de Chine continentale, ces réalisateurs vont tourner des films « historiques », à la véracité douteuse mais au message politique clair, en faveur de l’unification de la Chine autorisant tous les massacres. C’est le cas avec Les Seigneurs de la guerre. On est bien loin des films d’art martiaux historiques de la Shaw Brothers, qui avait reconstruit en studios une Chine ancienne rêvée, souvenir nostalgique d’un pays perdu où régnait encore un digne code d’honneur et de fraternité.

Dans une programmation où un quart des films (cinq sur vingt) sont annoncés comme produits par la Chine, il eut été bon que la Cinémathèque prenne la peine d’expliquer ce que cela signifie. Les spectateurs sont en droit de savoir que la fin d’Infernal Affaires I dans sa version pour le Continent diffère de celle montrée à Hong Kong (dans la version continentale, la taupe est arrêtée et confesse son crime). Ils sont aussi en droit de savoir laquelle de ces deux versions sera montrée. On aurait même pu rêver que les deux versions le soient.

Même en ne présentant que des productions officielles et en ignorant l’activité des indépendants, cette programmation aurait donc pu avoir plus de relief. Quelques textes explicatifs mieux informés ou plus sincères, un débat, auraient pu aider. On aurait pu alors venir voir les films sélectionnés en connaissance de cause, ce qui n’aurait pas empêché de les apprécier, ou non. On aurait peut-être aussi mieux compris comment certains de ces films sont révélateurs d’une industrie cinématographique en crise, pétrie de contradictions, dont « l’énergie vitale est celle de qui prend son dernier souffle » [4]. On aurait pu sentir combien pour la société hongkongaise l’anniversaire de la rétrocession est problématique. Notre cinéphilie en aurait-elle été malmenée ? Je ne le pense pas, à moins de supposer que la cinéphilie consiste à regarder les films en vase clos à l’abri du temps présent.

Bibliographie

Chu, Yiu-wai. Lost in Transition: Hong Kong Culture in the Age of China, Albany: State University of New York Press, 2013

Desser, David, “Reclaiming a Legacy: The New-style Martial Arts Saga and Globalized Entertainment.” In East Asian Cinema and Cultural Heritage from China, Hong Kong, Taiwan to Japan and South Korea, edited by Kinnia Shuk-ting Yau, p. 1–26, New York: Palgrave Macmillan, 2011

He, Hongjin Hilary, « “One Movie, Two Versions”: Post-1997 Hong Kong Cinema in the Mainland », LEWI Working Paper Series, Paper Number: 103 September 2010

Lam, Perry, Once a Hero: The Vanishing Hong Kong Cinema, Hong Kong: East Slope Publishing Limited, 2011

Lee, Vivian P.Y., Hong Kong Cinema Since 1997 – The Post-Nostalgic Imagination, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009

Marchetti, Gina, Andrew Lau and Alan Mak’s Infernal Affairs – The Trilogy, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2007.

Rehling, Petra, « Beyond the crisis: the “chaotic formula” of Hong Kong cinema », in Inter-Asia Culture Studies (Vol. 16, 2015, Issue 4)

Teo, Stephen, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, Aberdeen, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2007

Veg, Sebastian, « Anatomy of the ordinary: new perspectives in Hong Kong independent cinema », Journal of Chinese cinema (Volume 8, 2014 – Issue 1)

 

[1] « Le film, une contre-analyse de la société ? » (1971), in Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 1993, p. 39-40 : « la caméra…dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus ».

[2] p. 541 : « After 20 years of anxious defining, there is now a new pragmatism to violence that is entrenched in an atmosphere of insanity and schizophrenia in city movies, which makes for higher production values, but also retires the old moral principles of jianghu, around which popular culture has revolved for a long time. Instead of traditional notions of alliance or rebellion, we now see the machinations of a new system at work; a kind of resignation into a new world order without a major antagonising crisis, but with a lot of smaller irksome annoyances as in every other major city of the world, drug trafficking or digital surveillance for instance, which are set up as new motives to keep the “fighting spirit” going – if only as ghostly shadows of their previous selves ».

[3] Petra Rehling, p. 531 : « Unlike other film industries, which point to their disaster centres in a search or celebration of national identity, Hong Kong survived at a fragile historic juncture largely by sailing around the cliffs of political affront and resorting to meta- phorical speech instead »

[4] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, Aberdeen, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2007, p. 27 :“The work of Johnnie To demonstrates the inherent dynamism and creative energy of the industry as it appears to take its last gasps.”

La réception du cinéma français en Chine, 1897-1937. Une histoire méconnue enfin révélée

 Le cinéma français en Chine : diffusion, réception et influences (1897-1937)

Ce vendredi 15 janvier aura lieu la soutenance de la thèse de HUANG Lin consacré à  la diffusion et la réception du cinéma français en Chine entre 1897 et 1937. Cette thèse est une entreprise pionnière, jamais accomplie ni en France ni dans d’autres pays, Chine compris.

Bientôt, ici, une présentation de la thèse pour ceux qui auront manqué la soutenance…

Huang Lin,Le cinéma français en Chine : diffusion, réception et influences (1897-1937). Université Paris 3-Ecole doctorale : Arts et Médias; équipe IRCAV)

Soutenance le 15 janvier 2016, à 14h.00, à la Maison de la recherche – 4, rue des Irlandais, 75005 Paris.

Le jury est composé de Martin Barnier, Jean-Pierre Bertin-Maghit (directeur), Anne Kerlan, Laurent Veray.

Pour plus d’informations

La bataille de l’histoire du cinéma chinois n’aura pas lieu (dans les musées)

La bataille de l’histoire du cinéma chinois

n’aura pas lieu (dans les musées)

 

C’est officiellement en 1905 qu’aurait été tourné le premier film chinois : il s’agissait de l’enregistrement de la performance d’un célèbre acteur d’opéra de Pékin par des employés d’un studio de photographie à Pékin. Pour fêter le centenaire de cet événement, les autorités chinoises choisirent de fonder en 2005 à Pékin un musée consacré au cinéma chinois, le China National Film Museum. Le musée ouvrit officiellement ses portes en 2007 dans un bâtiment imposant construit au nord-est de Pékin au-delà du cinquième périphérique.

Huit ans plus tard, en 2013 donc, Shanghai avait également son musée du cinéma, situé sur l’ancien site des Studios de production de Shanghai : le Musée du cinéma de Shanghai. Rien de plus normal, quand on sait que Shanghai devint, dès les années 1910, le principal centre de l’industrie cinématographique chinoise, et le demeura bon an mal an jusqu’au début des années 1950 quand la nationalisation des derniers studios mit fin à cette suprématie.

Deux musées, l’un national, l’autre local, pour deux villes. La concurrence entre Pékin et Shanghai n’est pas chose nouvelle, elle s’est par exemple manifestée lorsque Pékin s’est portée candidate pour organiser les Jeux Olympiques, Shanghai répliquant en hébergeant l’Exposition Universelle. Mais s’agit-il véritablement de concurrence ou d’une judicieuse répartition des taches ? Pour ce qui est des deux musées du cinéma en tout cas, une visite comparée des deux lieux est instructive[1].

L’inscription du cinéma dans le paysage de la modernité chinoise

Le choix des emplacements pour les deux musées est significatif ; au jeu des comparaisons dans ce domaine, c’est Shanghai qui apparaît comme la véritable ville du cinéma en Chine. En effet, pour aller au musée de Pékin, j’ai dû prendre un taxi, et surtout le payer pour qu’il m’attende le temps de la visite, tant  nous nous trouvions dans un quartier excentré, perdu au milieu des échangeurs autoroutiers. La carte d’accès au musée est instructive. On est bien loin du studio de photographie Fengtai où auraient été tournés les premiers films chinois en 1905, situé lui au sud de la place Tiananmen. Shanghai à l’inverse, a réussi à construire son musée dans un site qui depuis les années 1930 fut un lieu important de production cinématographique et le demeura après l’avènement de la République Populaire de Chine[2].

Cependant, l’architecture des deux musées, comme leur aménagement intérieur, est étrangement redondante et familière. Là, comme ailleurs à Pékin ou Shanghai, nous sommes face à un de ces bâtiments dont la taille, la forme, les matériaux, les couleurs mêmes (un noir brillant pour Pékin, du noir et du blanc pour Shanghai) en imposent par leur modernité. Celle-ci repose sur une sorte de précepte selon lequel la forme doit avoir un quelconque rapport avec le contenu (ainsi, l’entrée du musée de Pékin est-elle taillée en étoile), et sur l’utilisation de matériaux nouveaux, type béton, acier, verre, surface réfléchissante. Le gigantisme est aussi au rendez-vous dans les deux cas. Il s’agit donc, par les bâtiments, moins de rattacher le cinéma à une histoire que de l’inclure dans la modernité chinoise telle qu’elle se conçoit en ce début de XXIe siècle.

 

Entrée du China National Film Museum, Pékin.
Entré e du China National Film Museum, Pékin
 

Shanghai Film Museum. Photo: A. Kerlan, 2014
Shanghai Film Museum. Photo: A. Kerlan, 2014  

Une chronologie sous contrôle

Entrons dans ces deux musées et commençons la visite. Avouons le : les dimensions du hall d’accueil du musée pékinois en imposent. Mais Shanghai se rattrape avec un corridor introductif, nommé Walk of Fame, où le visiteur plongé dans le noir marche sur un sol de miroirs qui vont soudain s’allumer de flash rouges alors que des applaudissements crépitent : nous voilà devenus stars d’un fictif festival international.

Pour débuter la visite: Walk of Fame. Photo A. Kerlan, 2014
Pour débuter la visite: Walk of Fame. Photo: A. Kerlan, 2014  

 

Au-delà de ces aménagements spectaculaires, et malgré des différences, la visite va suivre bon gré mal gré le même principe. Du premier au troisième étage à Pékin, ou du quatrième au premier à Shanghai, à travers des dizaines de salles d’exposition, le visiteur est emmené sur un parcours à sens unique, construit selon une chronologie stricte et immuable. Si le cinéma a une histoire, cette histoire est un chemin balisé, suivant des périodes aux bornes strictement délimitées : avant et après la guerre contre le Japon (1937-1945), avant et après l’avènement de la République Populaire de Chine en 1949. L’immuabilité chronologique est particulièrement lisible dans le cas du musée de Pékin, avec cinq moments qui reprennent évidemment les grands moments de l’histoire de la Chine telle qu’elle s’écrit en RPC, insistant sur l’apport révolutionnaire, gommant le rôle essentiel des entrepreneurs et des artistes membres de la bourgeoisie chinoise. Ce pourtant sont eux qui, avec opinions artistiques et politiques variées, parfois même opposées, inventèrent ensemble le cinéma chinois dès les années 1920, puis, par-delà les ruptures politiques, transmirent leurs savoirs faire artistiques,bien après 1949.

A Shanghai, les dates sont les mêmes qu’à Pékin, mais le parcours se veut plus socio-historique, du moins dans les appellations, et semble vouloir faire la place aux évolutions propres à l’industrie du cinéma. Ainsi, une salle du quatrième étage s’intitule « Un siècle de distribution et d’exploitation ». Titre emphatique pour une salle qui ne contient en vérité qu’une grande maquette animée représentant d’une rue shanghaienne avec les premiers lieux de projection cinématographique de la cité.

Maquette des Jardins Xu où se serait déroulée une des premières projection de film à Shanghai en 1896. Photo: A. Kerlan, 2014
Maquette des Jardins Xu où se serait déroulée une des premières projection de film à Shanghai en 1896. Photo: A. Kerlan, 2014  

Maquette présentant le premier cinéma de Shanghai, construit en 1908: le Hongkew cinema. Photo A. Kerlan, 2014
Maquette présentant le premier cinéma de Shanghai, construit en 1908: le Hongkew cinema. Photo A. Kerlan, 2014 

 

Le spectacle ou l’histoire ?

Cette vitrine n’est pas un cas isolé. C’est un autre principe que l’on retrouve à Pékin comme à Shanghai (et peut-être aussi dans d’autres musées historiques de Chine comme j’ai pu le constater au Mémorial du massacre de Nankin) : l’histoire est un spectacle qu’il s’agit de mettre en scène. Le musée de Shanghai, qui emporte le spectateur dans un tourbillon d’images flottantes, d’effets spéciaux, d’animations visuelles pousse ce principe à l’extrême [3]. Mais Pékin obéissait déjà à la même idée, avec ses figures de cires, ses vitrines reconstituant des « moments » de l’histoire du cinéma, ses maquettes animées. L’histoire du cinéma est conçue comme un spectacle visuel total[4]. En revanche, les images et objets d’archive sont réduits à la portion congrue. Ils sont quasi absents de Pékin, qui ne montre que des duplicata, et extrêmement anecdotiques à Shanghai, qui expose, à côté de caméras d’époque ou de rares reproductions de photographies, le chapeau, les lunettes ou autre memorabilia de tel ou tel réalisateur. On est ainsi face à une curieuse mise en scène de l’histoire, où celle-ci semble vidée de sa substance et reposer sur des imageries plus que sur des faits. Le spectaculaire sert ici à masquer l’absence, le refus, de la pensée historique.

 

Images flottantes et statues de cire au Shanghai Film Museum. Photo: A. Kerlan, 2014
Images flottantes et statues de cire au Shanghai Film Museum. Photo: A. Kerlan, 2014 

Une vitrine du Shanghai Film Museum: objets, panneaux photographiques et ouvrages fac-similé. Photo: A. Kerlan, 2014
Une vitrine du Shanghai Film Museum: objets, panneaux photographiques et ouvrages fac-similé. Photo: A. Kerlan, 2014  

Glorification du cinéma national et promotion d’un important groupe industriel

A quoi servent donc ces deux musées, sinon donc à impressionner les visiteurs ? Ces deux parcours laissent évidemment rêveurs sur la façon dont l’histoire se fait, en Chine, et plus encore sur la façon dont elle s’exhibe. Les musées nous renseignent aussi sur la façon dont le cinéma est conçu, voire, instrumentalisé, pour les besoins de deux causes qui ne sont concurrentes qu’en apparence. A Pékin, l’histoire du cinéma permet de réaffirmer une histoire nationale aplanie, qui inclut généreusement Hong Kong, Macao et Taiwan et passe évidemment sous silence les dures heures du régime maoïste, qui fit pourtant de nombreuses victimes dans les rangs des artistes du cinéma. A Shanghai, le parcours historique laisse progressivement la place à un parcours plus technique qui retrace les accomplissements dans le domaine du maquillage, du doublage, de la 3D, de l’animation, de l’import-export des Studios de Shanghai. Quand on sait que le musée fut financé à hauteur de un billion de RMB par le Shanghai Film Group, fruit de la réunion, dans les années 1980, des différents studios d’Etat de Shanghai, on comprend mieux l’objectif de ce musée : il s’agit de rien moins que d’affirmer la suprématie industrielle de ce groupe en l’inscrivant dans l’histoire.

Vitrine consacrée au costume et maquillage. Photo: A. Kerlan, 2014
Vitrine consacrée au costume et maquillage. Photo: A. Kerlan, 2014  

Ainsi, de Pékin à Shanghai, ou de Shanghai à Pékin, et comme bien ailleurs en Chine aujourd’hui, industrie et récit national font bon ménage et se complètent l’un l’autre. Quant à l’histoire du cinéma, c’est ailleurs qu’elle doit s’écrire.


[1] J’ai visité à deux reprises le China National Film Museum, en 2007 puis en 2010, et une fois, en février 2014, le Shanghai Film Museum. Ce post est basé sur mes souvenirs d’alors.

[2] Une recherche historique menée dans le cadre de mes travaux sur le compagnie cinématographique Lianhua laisse supposer que ces studios furent dans les années 1930 les studios principaux de la Lianhua, avant de devenir en 1947-1948 ceux de la Kunlun puis de faire partie des studios communistes de Shanghai.

[3] Voir à ce sujet les propos du concepteur de la scénographie du musée, Tilman Thürmer :http://www.timeoutshanghai.com/venue/Around_Town-Museums/12827/Shanghai-Film-Museum.html

[4] Ceci est confirmé par la part accordée, dans l’un et l’autre musée, aux à côtés avec des salles de projection dernier cri (IMAX à Pékin), par exemple.